На даний момент мабуть кожен коли не будь чув про Володар перснів. Бачив фільми або читав книги. За рейтингом iMDb джексонова трилогія входить в 15 кращих фільмів за весь час. Третя частина фільму “Володар перснів: Повернення короля” отримала аж 11 оскарів, а це рекорд по кількості зібраних статуеток (таку кількість окарів вдавалося зібрати ще двом кінокартинам “Титанік” (1997) та “Бен Гур” (1959)). Першоджерелом фільмів є однойменні книги англійського письменика, провесора та філософа Дж. Р. Р. Толкіна написані в 1954-1955 роках.
Як Толкін створив найбільш популярну літературну роботу століття
Ідея створення “Гоббіта” Толкіну прийшла спонтанно. Перевіряючи екземенаційні роботи своїх студентів він натрапив на порожній листок на якому було написано лише одне речення: “У ямі в землі жив гоббіт”. Книга була опублікована в 1937 році. Стенлі Юнвіном, головою видавничої фірми. Стенлі запитав його, чи є у нього інші подібні історії для задоволення попиту населення.
У відповідь Толкін написав повну збірку казок і назвав його
“Сильмариліон ” . Деякі казки були відправлені видавництву Анвін, там вирішили, що вони не будуть комерційно успішними. Замість цього вони запитали Толкіна, чи зможе він написати продовження Хоббіта.
Розчарований, Толкін погодився на прохання Анвіна і повернувся за роботу. Видавнича фірма не очікувала прибутку і вирішила понести можливу втрату в 1000 фунтів. Але коли вони опублікували історію в 1954 і 1955 роках, те, що сталося далі, здивувало їх.
Трилогія негайно захопила погляд громадськості. Вона була адаптована на радіо наступного року, і з тих пір продано понад 150 мільйонів копій . Пізніше «Володар перснів» був перетворений на один з найцікавіших і відомих фільмів усіх часів.
Робота над сценарієм
Пітер Джексон вперше прочитав романи Толкіна в 18 років, а коли почав займатися кіновиробництвом, то почав задумуватися над екранізацією трилогії. В 1995 році він написав чорновий сценарій на 90 сторінок, а згодом з допомогою Філіпа Бойенса було написано два сценарія для двох фільмів на 140 сторінок. Коли виявилося, що фільмів буде три, сценарій знову переписали.
Підготовка та зйомки
Переговори про виробництво «Володаря кілець» Пітер Джексон вів з безліччю голлівудських студій, наприклад, з Miramax Films. Однією з перешкод для співпраці було бажання режисера екранізувати роман в двох фільмах, а не в одному. Чи не останнім шансом для запуску проекту стала презентація на студії New Line Cinema. На подив Джексона, один з директорів компанії Роберт Шей назвав божевіллям створення двох картин – на його думку, екранізація була можлива тільки в форматі трилогії.
З урахуванням складності і масштабу проекту, особливу увагу Джексон приділив підготовці. Весь фільм був розкадрований в форматі олівцевих малюнків. Ось що каже з цього приводу сам Джексон: «Розкадрування є дешевим способом пройтися по всьому проекту. І цей процес ефективно залучає мене як режисера в створення фільму ». При цьому в подальшому Джексон часом досить сильно відступав від розкадровки – вона задавала вектор, але не була остаточним рішенням.
Далі розкадровки оцифрували і змонтовували в порядку розвитку сцен в майбутньому фільмі. На такий відеоряд наклали сценарій, озвучений новозеландськими акторами, і пробна музика.
Далі були виготовлені мініатюрні макети майбутніх декорацій, на яких режисер намагався знімати тестове відео. Це допомогло знайти найкращі точки зйомки і руху камери. Нарешті, ще одним важливим етапом підготовки стала тривимірна цифрова превізуалізація. В такому форматі було опрацьовано 144 найбільш складних кадрів фільму. Наприклад, превізуалізація допомогла зрозуміти, як краще знімати сцену на сходах в Кхазад-думі, одну з найефектніших і дорогих в картині.
Зйомки фільму почалися в Новій Зеландії в жовтні 1999 року і тривали п’ятнадцять місяців. Подібні терміни вражають навіть з урахуванням того, що одночасно створювалася вся трилогія. Зняти необхідний обсяг матеріалу однією групою було неможливо – за підрахунками Джексона, це зайняло б 6-7 років (з огляду на, що режисер зазвичай робив не менше 10-12 дублів). Тому паралельно працювало 5-7 груп, і кожна з яких вела зйомку мінімум з двох камер. Одночасно йшла робота над монтажем, що було важливо з урахуванням величезної кількості матеріалу, який з’являвся щодня. Загальна чисельність команди фільму склала близько трьох тисяч чоловік.
Локації і декорації
Локації для всього фільму знайшлися на батьківщині Пітера Джексона – в Новій Зеландії. Всього група працювала в трьох десятках різних місць. Зупинимося на кількох найцікавіших. Команда фільму знайшла відповідний ландшафт на фермі біля новозеландського міста Матамата. Це місце ідеально збігалося з уявленнями авторів про поселення гоббітів. Перш ніж перейти до освоєння простору, були підготовлені його комп’ютерні та макетні моделі. Далі протягом року, що передував зйомок, тут зводили декорації будинків, пагорби-житла, садили сади і дерева, клали доріжки. До роботи залучали армію, сотні робітників і десятки садівників. Простору автори прагнули надати характерний англійський затишок.
На етапі підготовки кадри розподілили між локаціями і декораціями. Також автори вирішили, що будуть знімати за допомогою моделей, а що – за допомогою візуальних ефектів. Більшість сцен у фільмі – це спритне поєднання всіх цих підходів. Наприклад, епізод в Гоббітоні знімався частково на натурі, але будинок Беггінса всередині – вже павільйон. Що стосується гірських сцен, то частина з них дійсно знімалася в горах, куди групі доводилося добиратися на вертольотах, а частина – в павільйоні, де замість снігу лежав подрібнений рис з сіллю. Іноді декорації через їх розмірів доводилося зводити в найнесподіваніших місцях. Наприклад, зйомки воріт Морії проходили на автомобільній парковці, так як створити імітацію озера більше було ніде.
Відносний розмір: примусова перспектива, дублери і інші «хитрощі»
Один з найбільш складних аспектів візуального рішення картини полягав у дотриманні відносних розмірів об’єктів в кадрі – гоббіти і гноми за своїми пропорціями значно відрізняються від інших героїв. Велика частина часу на підготовку пішла якраз на пошуки відповідних рішень цієї проблеми – через певні кути, напрямку погляду, світло, глибину різкості і так далі.
Ключовим методом створення ілюзії відносності розмірів стала примусова перспектива. Техніка передбачає, що об’єкт, який повинен здаватися менше, відсувається далі від камери. Необхідна відстань видалення визначалося наступним чином. Група домовилася, що розмір гоббітів становить близько 75% від розміру звичайних героїв. Для досягнення такого пропорційного відносини актори-гоббіти повинні були віддалятися від інших персонажів на одну третину відстані від камери. Тобто якщо між камерою і «нормальним» героєм було 10 метрів, то виконавець ролі гоббіта в цьому ж кадрі повинен відійти ще на 3,3 метра. Яскравий приклад – віз Гендальфа. Її зробили так, що Елайджа Вуд сидів на видаленні від Іена МакКеллена. При певному ракурсі створювалося відчуття, що актори сидять поруч, але один менше іншого.
Однак можливості примусової перспективи обмежені – для виникнення ілюзії камера не повинна рухатися щодо об’єктів. Зрозуміло, це не влаштовувало Джексона, оскільки сильно збіднює візуальне рішення. Команда знайшла наступний вихід – об’єкти непомітно для глядача рухалися одночасно з камерою, завдяки чому на екрані зберігалися необхідні спотворені пропорцій. Досягалося це за допомогою двох візків і технології motion control – на одному візку по заданій траєкторії рухалася камера, а на іншій – об’єкт зйомки.
Ще одним методом стало дублювання декорацій і реквізиту в різних розмірах. Наприклад, декорація житла Більбо Беггінса була побудована в двох варіантах – великого розміру, щоб підкреслити зростання гоббітів, і маленького, щоб Гендальф здавався величезним. Той же принцип працював в таверні «Гарцюючий поні», для якої виготовили меблі великих розмірів, щоб актори, що грають гоббітів, в порівнянні з нею здавалися меншими.
Інший спосіб вирішення проблеми відносних розмірів – створення великих костюмів. Актори вставали на ходулі, надягали гігантських розмірів костюми і штучні кисті рук. Поруч з ними виконавці ролей гоббітів здавалися низькорослими. Саме таким чином вирішена сцена на вулиці нічного Брі.
Нарешті, останній метод – залучення дублерів-карликів. З їх участю знімалися кадри, в яких не було видно облич героїв. Проте, на всякий випадок для кожного дублера виготовили перуки і латексні маски акторів.
Костюми: англійський стиль і кольчуга з гуми
Над більшістю костюмів в картині працювала художник Найла Діксон, яка раніше не тільки співпрацювала з Джексоном на «Небесних створінь», а й мала досвід фентезійного жанру в серіалах «Дивовижні мандри Геракла» і «Зена – королева воїнів». Для її команди на новозеландської студії Stone Street обладнали пошивний цех. За кілька місяців 40 швачок виготовили 19 тисяч костюмів. Така вражаюча цифра обумовлена тим, що багато костюми виготовлялися в декількох варіантах: для актора, для дублера, для «міні-дублера» (в разі гоббітів і Гімлі) і для каскадера. У числі ідей Діксон, значно вплинули на стиль фільму, – зробити костюми гоббітів в дусі моди англійського села XVIII століття; вкоротити штани, щоб вони поєднувалися з їх великими ступнями; виділити Фродо з усієї компанії героїв за допомогою матеріалів з оксамиту; вибрати для костюма Арагорна темно-зелений колір; використовувати кілька різних зафактуренних матеріалів для костюма Сарумана і так далі.
Розробкою бойових костюмів, на кшталт обладунків, шоломів і кольчуги, займалася студія Weta. Незважаючи на те, що вони виглядають металевими, метал при їх виробництві майже не використовувався. Насправді основними матеріалами, що імітують метал, служили пластик і уретан. Крім того, на студії придумали власний метод виготовлення пластикової кольчуги – її створювали з нарізаного кільцями шланга необхідного діаметра. Всього було нарізано 12,5 мільйона кілець.
Дизайн, реквізит, грим
Розробка дизайну почалася ще на ранніх стадіях написання сценарію. Тут допомогло детальний опис світу в романах Толкіна. Також дизайнери зверталися до численних ілюстрацій різних видань твори. Двох ілюстраторів, Алана Лі і Джона Хоу, на думку Джексона, найближче підійшли до розуміння Толкіна, навіть вдалося залучити до роботи над картиною. Обидва художника влилися в команду студії Weta Workshop Джексона і його давнього співавтора Річарда Тейлора. Також до проекту залучили новозеландців Гранта Мейджора і Дена Хенна, художників-постановників, які працювали з Джексоном на «Опудала». В цілому в художньому департаменті було задіяно близько трьохсот чоловік.
Цей колектив займався дизайном і виробництвом декорацій і реквізиту, частиною персонажів (наприклад, орками), слайдами, пластичним гримом і деякими практичними ефектами. Всього працівники майстерні Weta зробили більше 45 тисяч предметів.
Кожна раса і культура повинна була мати свої характерні і моментально пізнавані риси. Наприклад, вихідна точка дизайну просторів гномів – квадрат, тоді як у ельфів – плавна хвилеподібна лінія. Подібні установки задавали тон всьому оформленню, пов’язаного з тією чи іншою расою. Вимогливість Джексона при розробці була настільки висока, що деякі речі затверджувалися лише після сотень ескізів – наприклад, образи урук-Хаєв.
У плані реквізиту існували такі складності. По-перше, весь реквізит необхідно було виготовити самостійно з нуля. У просторі фільму не існувало елементів, які можна було б звідки-небудь взяти. Для створення предметів залучили десятки майстрів: склодувів, різьбярів по дереву, ювелірів і так далі. Друга особливість – значну частину реквізиту через особливості зйомок необхідно було виготовити в двох примірниках: розміром побільше і поменше. Що стосується кілець всевладдя, то їх було зроблено і зовсім п’ятнадцять штук.
Окремий різновид реквізиту – зброя. На Weta виготовили понад 100 мечів: в залежності від вимог сцени вони могли бути з пружинного стали для великих планів, з алюмінію – для сцен боїв і з гуми – для безпеки. Для кожного з ключових героїв меч мав свої особливості, що відповідають характеру власника. На створення кожного сталевого меча йшло близько тижня. На зйомках використовували понад 10 тисяч стріл, які також були різних видів. До речі, щоб навчитися справлятися зі зброєю, акторам довелося спеціально займатися по 6-8 тижнів. Винятком став Вігго Мортенсен, оскільки він потрапив на проект, коли зйомки вже почалися. Йому довелося вчитися поводження з мечем в лічені дні.
Окремою частиною роботи Weta стали персонажі: орки, тролі та інша «нечисть». Моторошний дизайн більшості з них не дозволяв використовувати звичайний грим. Замість нього актори носили латексні протези і маски. Всього студія зробила понад 10 тисяч масок і 1800 костюмів тел з латексу і шкіри. Така величезна кількість пов’язано з тим, що лицьові накладки можна використовувати лише один день, а костюм – лише шість днів. Але, мабуть, найскладніший пластичний грим був у Джона Ріс-Девіса, який грав гнома Гімлі. Процес гриму включав гоління, нанесення латексних накладок (лоб, ніс, вуха, щоки), силікону і волосся. Процедура щодня займала 4,5 години.
І ще один важливий момент – ноги гоббітів. За словами Тейлора, це була одна з найскладніших деталей у всьому фільмі. На її розробку пішло більше року. Їх особливість полягала в тому, що латексні ноги повинні були бути одночасно жорсткими, гнучкими і непомітними на ступні. Тільки для чотирьох головних гоббітів виготовили 1800 пар ніг. Щодня процес надягання протезів займав 1-1,5 години: вони повинні були добре приклеїтися до ноги, а також потрібен час на нанесення фарби і волосків.
Мініатюри і «бігатюри»
Джексон хотів по-максимуму уникнути застосування візуальних ефектів, віддаючи перевагу над ними макети. Всього для картини виготовили 58 мініатюр різних об’єктів. Втім слово «мініатюра» тут підходить з часткою умовності, тому як половина цих конструкцій була настільки велика, що ледве вміщалися в павільйоні. Не дарма в групі їх навіть називали не «miniatures», а «bigatures».
Одна з ключових, найбільш продуманих і детальних мініатюр – Рівенделлі. Вона створювалася за малюнками Алана Лі і Джона Хоу в співвідношенні 1:24. Найскладнішою автори називають мініатюру Лотлоріен. Однією з її частин були вісім 8-метрових полістиролів дерев діаметром по 1,5 метра. На деревах розташовувалися архітектурні споруди в стилістиці ар-нуво, що дозволяла підкреслити витонченість і натхненність культури ельфів. Найбільшою за розміром була мініатюра Кхазад-дума. Для брутального виду її створювали з твердої смоли. Ще одна вражаюча мініатюра – Ізенгард. Вежа грунтувалася на малюнку Алана Лі і складалася з микрокристаллического парафіну, який створював відчуття обсидіану. Висота конструкції становила близько 4 метрів, а весь макет був виконаний в співвідношенні 1:35. На зйомках вежу оточувала мініатюра в формі кільця діаметром близько 20 метрів. І ще одна примітна модель – стовпи Аргоната. Їх робили за малюнками Джона Хоу з пеноуретан, і по висоті вони досягали 2,5 метра (масштаб 1:60). Відчуття вражаючого розміру вдавалося домогтися правильним освітленням і додаванням на постпродакшн за допомогою візуальних ефектів неба і ландшафту.
Загальна особливість всіх мініатюр фільму – детальність опрацювання. Як зауважує Джексон, група порушила головне правило зйомки мініатюр – знімати короткими кадрами на загальних планах, щоб глядач не помітив каверзи. На «Володарі кілець», навпаки, багато досить довгих кадрів із середніми і навіть великими планами – мініатюри витримують їх за рахунок скрупульозної проробки.
Візуальні ефекти
Більшу частину візуальних ефектів фільму робила студія Weta Digital. Всього картина налічує понад 580 шотів з комп’ютерною графікою. Перш за все, студія займалася усіма пейзажними сценами. Наприклад, на загальному плані був продовжений місто Брі, додавалися гірські хребти, змінювалося небо і так далі. Але найяскравіші візуальні ефекти в картині – монстри (Джексон, до речі, називає їх головною причиною бажання створити фільм): водний страж, демон Балрог і печерний троль. У разі першого головними труднощами були щупальця і бризки води. З Балрог складність полягала в моделюванні вогню і диму. Спочатку елементи вогню знімалися на плівку, а потім в цифровому варіанті прикріплялися до «системі частинок», імітували рух вогню.
Троля ж спочатку виконали як 2,5-метрової моделі, а вона, в свою чергу, послужила основою для цифрової 3D-версії. Для отримання переконливого руху студія розробила систему віртуального скелета і м’язів. «Оживити» монстра допомогла технологія motion capture, при якій віртуальна модель точно повторювала всі рухи людини, покритого датчиками (у другому і третьому фільмі ця технологія допомогла створити образ Голлума). Для більш точної опрацювання сцени з тролем її простір сконструювали віртуально, а «потрапити» туди можна було за допомогою спеціальних окулярів. Вони дозволяли оцінити стан рухомого троля в будь-який момент часу, немов би він був видний в дійсності.
Жахливий світ примар, в який потрапляє герой, який надів кільце, створювався за допомогою розробленої Weta техніки «оптичний потік». Вона передбачала спотворення зображення за допомогою його суміщення з іншими знятими рухомими зображеннями. Після різних проб автори вирішили зупинитися на накладення відзнятого вогню.
Leave a Reply
Щоб відправити коментар вам необхідно авторизуватись.